صدرالدین زاهد در یادداشتی به بررسی ویژگی‌های نمایش «آقای اشمیت کیه؟» پرداخت و در رابطه با حضور تماشاگر و تشویق و ترغیب او به امور فرهنگی نکاتی را از تئاتر فرانسه مطرح کرد.

به گزارش نمایش نت، صدرالدین زاهد نویسنده، بازیگر، کارگردان و مدرس تئاتر در یادداشتی درباره نمایش «آقای اشمیت کیه؟» که این روزها به کارگردانی سهراب سلیمی در سالن عباس جوانمرد خانه تئاتر روی صحنه است، اظهار نظر کرد و با توجه به برنامه‌ها و اهداف ژان ویلار کارگردان فرانسوی و موسس جشنواره آوینیون درباره تئاتر ایران و فرانسه و حضور تماشاگر و تشویق و ترغیب او به امور فرهنگی دست به مقایسه زده است.

در یادداشت زاهد آمده است:

«دیشب به دیدار نمایش «آقای اشمیت کیه؟» شتافتم. در خروج از سالن بسیار غمگین و افسرده بودم. لاجرم تیراژ کتاب چنان است که می‌دانید و سالن‌های تئاتر هم خالی از اغیار شده است به خصوص اگر از مضمونی بگویند که مضمونی همگانی و در مطابقت با سلیقه‌های متداول و مرسوم  نباشد. خب در یک چنین شرایطی، وقتی در خروج از سالن از آدم می‌خواهند که خطی به یادگار بر پوستر نمایش رقم بزنی، می‌مانی که چه باید بنویسی؛ به راستی راندن در جاده‌ای یک طرفه و برای صندلی‌های خالی کاری بس سخت و ناگوار است. تئاتر محل برخورد است، محل تبادل زنده انرژی، احساس و تفکر است. با صندلی‌های خالی که چنین تبادل آرایی ممکن نیست. تازه بعد از اتمام نمایش هم دوستان تئاتری‌ات هستند تمایل داری با آنها از نمایش و برداشت خود از نمایش بگویی، اما فضا آنچنان سنگین است که اجازه چنین کاری را به خود نمی‌دهی.

زوج «بلی یه» یا آنچنان که در نمایش از آن‌ها یاد می‌شود «قوچی» مشغول صرف شام هستند که تلفنی زنگ می‌زند. اما آن‌ها که تلفن ندارند و مشترک تلفن نیستند! ناشناس تلفن کننده مصر است که با آقای «اشمیت» حرف بزند. اما آقای اشمیت کیست؟ عجیب تر آنکه آقای ژان کلود قوچی در می‌یابد که وضعیت درونی آپارتمان شان تغییر کرده است؛ قاب عکس‌های آویزان شده عوض شده‌اند، کتاب‌ها و لباس‌ها از آن، آنان نیستند! آیا آنها بدون آنکه بدانند خانم و آقای اشمیت شده اند؟ آیا قربانی دسیسه‌ای هستند؟ آیا ژان کلود قوچی با هویت جدیدش هانری اشمیت گرفتار اختلال عصبی و عدم شناخت خویشتن است؟ آیا داستان و سرگذشت این زوج شوخی و مطایبه دردناکی است بر آنچه که ما به نام هویت و واقعیت می‌شناسیم؟ تصور و تفنن است یا کاوش بر احوالات درونی خویشتن؟ قضاوت با شماست!

آنها به آرامی مشغول صرف شام هستند که ناگهان تلفن زنگ می‌زند اما آنها نه مشترک تلفن هستند و نه تلفن دارند! حیرت آور است! ژان کلود قوچی موفق می‌شود مزاحم سمج پرمدعا را به حرف در آورد. او اصرار دارد که با آقای اشمیت حرف می‌زند! از او اصرار و از آقای ژان کلود قوچی انکار! قوز بالا قوز، تصویر سگی جایگزین تابلو مادر زنش شده است! کتاب هایشان دیگر کتاب‌های سابق نیستند! لباس هایشان با لباس‌های دیگری عوض شده اند. وحشتناک تر از همه اینها درب منزل قفل شده است، باز نمی‌شود و مانع تردد آنان است! آیا آنها در خانه دگرگون شده خود زندانی هستند؟ آیا واقعاً در این زندان قفل خورده واقعاً آقای اشمیت نامی زندگی می‌کرده است؟ این آقای اشمیت کی است؟ چگونه می‌توان این کلاف سر در گم را باز کرد؟ تلفن به صدا در آمده زندگی و زیست زوج قوچی را کله پا کرده است! نمایش زندگی آنها شکل و شمایل کمدی و خنده داری پیدا کرده است و در این شکل و شمایل موثرتر عمل می‌کند.

آیا آقای اشمیت قربانی سیستمی تمامیت خواه است که قدرت مقابله با آن را ندارد یا بیماری خیالی و ناتوان است که گرفتار بیماری عصبی لاعلاجی شده است؟ انتخاب یک بازیگر (آقای ایرج راد) برای ایفای نقش هر دو شخصیت (بازجو و دکتر روانکاو) نشان از هوشمندی کارگردان نمایش آقای سهراب سلیمی دارد. ما حداقل در سیستم روسیه کمونیستی شاهد چنین  همدستی بین روانکاوان و بازجویان بوده ایم! این سوال دوگانه از ورای تخیل و ذهن کنجکاو هر بیننده‌ای می‌تواند پاسخ خاص خویش را داشته باشد و این پاسخ‌های فردی ویژه نویسندگان بزرگ است که تماشاگر را مواجه با سوالات شخصی اش می‌نماید و او را در طرح این سوالات آزاد بگذارد.

نویسنده در همان دقایق اولیه نمایش ما را مجذوب داستان درهم و برهم خود می‌نماید. او که برای نمایش «خوکچه هندی» خود برنده جایزه مولیر شد این بار در این نمایش به مرور که داستان نمایش پیش می‌رود با طرح پرسش‌های عدیده‌ای از زبان  قهرمان خود ما را به تفکر وا می‌دارد. آیا ما شاهد دو پاره گی شخصیت نمایش هستیم؟ یا شاهد عملکرد  تخریبی حکومتی خودکامه؟ حسن نمایش در طرح انبوه سوالاتی از این دست است که نویسنده برای آنها جوابی ندارد. چه کسی دیوانه است؟ چه کسی حقیقت را می‌داند؟ قهرمان نمایش؟ دیگران؟ آقای اشمیت کی است؟

و اما در رابطه با حضور تماشاگر و تشویق و ترغیب او به امور فرهنگی؛ ما در زمانه‌ای زندگی می‌کنیم که سردمداران قوم و ملت از هر گونه حمایتی از فرهنگ و تئاتر دست کشیده اند. اما آیا ما خود نباید آستین بالا زنیم و همت کنیم و با طرح پیشنهادات مختص این مرز و بوم تماشاچی را به استقبال از پدیده‌های فرهنگی و هنری ترغیب کنیم. آنچه که در زیر درباره رابطه دولت فرانسه و هنر و فرهنگ می‌آید، گفتار و شیوه ژان ویلار در برنامه ریزی برای تئاتر «شایو» است اما هیچکدام نمی‌تواند وحی منزل باشد بلکه ما باید با توجه به شرایط اقلیمی خودمان راه حلی بیابیم.

من فقط یک چیز می‌دانم، فضای پیش از اجراهای تئاتر و بعد از آن می‌تواند فضای گفتگو و ارتباط و شاد آوری باشد که تماشاگر احساس راحتی و سبک بالی نماید. حرف‌های ژان ویلار در این رابطه حائز اهمیت است:

رابطه دولت فرانسه و هنر یک سویه نیست. در یک سویش دولتمردان منتخب مردم فرانسه قرار دارند – که با رای آنها این دولتمردان به رتق و فتق امور، از جمله تئاتر که همین مردمان تماشاگران آن هستند – می‌پردازند و در سوی دیگرش هنرمندانی قرار دارند که با تراوشات فکری شان تاثیرگذار بر مردم و جامعه هستند.  شناخت دقیق این رابطه تنگاتنگ مستلزم آن است که نگاه  هنرمندان را نیز به این پدیده ارتباطی دولت و تئاتر بررسی نماییم. اگر دولت با رأی ملت به سر کار می‌آید و زمام امور – از آن جمله تئاتر را – به عهده می‌گیرد هنرمند نیز با تفکر و اشاعه نقطه نظرها و فکرهای خویش بر جامعه تأثیر می‌گذارد و می‌تواند پیشنهاد دهنده چهارچوبی قانونی برای حرفه خویش باشد. امتزاج این دو نقطه نظر است که مسیر تئاتری را در فرانسه سامان می‌دهد.

برای مثال هیچ بد نیست که نگاه و دریافت ژان ویلار را از تئاتر بررسی نماییم. او به سال ۱۹۵۱ «تئاتر ملی مردمی» فرانسه را پایه گذاری کرد. ژان ویلار معتقد بود که تئاتر هم همانند سازمان‌های خدماتی دولتی مثل سازمان‌های آب و برق و گاز … باید سازمانی دولتی و عام المنفعه و در اختیار عامه مردم باشد.

نگاه او به تئاتر با این دو صفت ملی و مردمی، و اصرار او به عام المنفعه بودن تئاتر به هیچ وجه به معنی سهل و ساده انگاشتن امر فرهنگی تئاتر و اجرای تئاتر نیست. نگاهی به رپرتوار (یا اجراهای به هم پیوسته) کاری او و تأسیس و اداره جشنواره مردمی آوینیون از سال ۱۹۴۷ تا هنگام وفاتش ۱۹۷۱ نشان دهنده جدیتی است که او در امر تئاتر و رسالت فرهنگی-هنری این پدیده دارد. او از اول سپتامبر ۱۹۵۱ که «تئاتر ملی مردمی» را در سالن شایو تاسیس نمود، برای احقاق هدف‌های خویش دو گروه موازی فنی و هنری تشکیل داد. رپرتوار یا اجراهای به هم پیوسته او در عرض دوازده سال نزدیک به ۵۱۹۳۸۹۵ تماشاگر را در تالار نمایش شایو پذیرا شد که به طور متوسط شبی ۲۳۳۶ نفر می‌شود. به سال  ۱۹۵۹ «ت.ان.پ» ثانوی را در تئاتر «رکامی یه» برای نویسندگان معاصر پایه گذاری کرد؛ آرمان گاتی، بوریس ویان، ساموئل بکت و …

در گیری‌های او با ژنرال دوگل و پهنه فکری او که تئاتر را در قلب جامعه و چالش‌های سیاسی- اجتماعی می‌دید، که همه اینها در (دفترهای ژان ویلار) آمده است، نشان دهنده این است که او دو چالش اساسی را مد نظر قرار داده بود:پ

۱ – تئاتر «ت.ان.پ» الزام دارد همه مردم را گرد جشن تئاتر و هنر دراماتیک جمع کند و این درست نقطه نظر و دریافت مقابل برتولد برشت است که تئاتر برای او برجسته کردن تضادهای اجتماعی و برا نمودن تضادهای طبقاتی است.

۲ – او اعتقاد داشت تئاتر ملی مردمی وظیفه دارد درهای خویش را با نازلترین قیمت به روی طبقه کم درآمد جامعه بگشاید، نه برای اینکه منتی بر آنها گذاشته و با وام دادنی این چنین آنها را به تئاتر بکشاند و سرگرم شان کند، بل به نیت آنکه آنها هم همانند همه مردم امکان راه یابی به رپرتوار یا مجموعه نمایشی در سطح بالا و با بهترین عوامل نمایشی به صحنه آمده را داشته باشند.

در واقع معنای این چالش این است که ما متاع فرهنگی- هنری را که تا به آن روز مختص طبقه روشنفکر و دانشگاهی می‌دانستیم، بتوانیم با اکثریت جامعه کم درآمد قسمت کرده و آنها را در این امر فرهنگی هنری شریک نماییم. برای احقاق این امر برنامه ریزی اساسی و بنیادین لازم است. باید بی وقفه مردم را تحت نظر داشت و شرایط آسانی فراهم نمود که آنها بتوانند با تمام اعضای خانواده شان از نمایش‌ها دیدن کنند؛ بلیت ورودی ارزان، استقبال از آنها با موسیقی، امکان تغذیه سالم و ارزان در محل تئاتر، انتخاب ساعات مناسب برای اجرا، امکان خدمات رایگان برای آسوده گی آنها و غیره … و از طرف دیگر با در دسترس قرار دادن جزوه‌های آموزشی و اطلاعاتی آنها را آماده لذت بردن از متاع فرهنگی هنری نمود؛ جلسات بحث و گفتگو و تجزیه و تحلیل و نقد، ایجاد رابطه با سازمان‌هایی که در آن کار می‌کنند، و ارتباط با انجمن‌های فرهنگی و اجتماعی و غیره …

از همه این‌ها مهمتر برای ژان ویلار انتخاب مجموعه نمایشی و نحوه اجرای آنها بود. او در عین اینکه تکیه بسیار بر اهمیت کارگردانی در تئاتر داشت، خود را مدیر و اداره کننده (رژیسور) تئاتر می‌نامید تا اهمیت ارتباطی کارش را با متن و تماشاچی مستحکم نگاه دارد و از دست ندهد. او چه در پاریس و چه در آوینیون اجراهایش را در صحنه‌ای وسیع و بزرگ سامان داد. صحنه نمایشی او ساده و روشن بود. او خالق نوعی صحنه پردازی بود که فضای نمایشی را به دو پاره نورانی تقسیم می‌نمود، تکیه زیادی بر آلات و ادوات صحنه‌ای گویا و متمایز داشت، از اشیاء و آلات و ابزار و رنگ و نور و صوت و صدا هم استفاده‌های بهینه بسیار می‌کرد.

خب هنرمندی با این توصیفات طبیعی است که در ارتباط تنگاتنگی با جامعه خویش است و تاثیرگذار بر فرهنگ و هنر و بر مردمان کشور خویش؛ همان مردمانی که رأی دهنده به دولتمردانی هستند که آن دولتمردان به نوبه خود حامی فرهنگ و هنر ملی میهنی خویش هستند و پشتیبان هنرمندان خود و  تعیین کننده سیاست‌های درست فرهنگی هنری برای  کشور خود می‌باشند.»

دیدگاهتان را بنویسید